薄胎瓷，是一种薄似蝉翼、晶莹剔透的工艺瓷，因其“纯乎见釉，几乎不见胎骨”，故又称脱胎瓷。这种“映着光可以照见指螺”的瓷器历来被视为景德镇瓷器中的珍品，素有“千金一器”之誉。

把瓷器制作成薄胎，是一件技术要求高、难度大而且极其精细的工作，其历史可以追溯到距今约4000-5000年前的新石器时代晚期。例如在湖北省京山地区的屈家岭文化和龙山文化的遗址中就有蛋壳彩陶和蛋壳黑陶出土，这种用陶轮制作的无釉陶器器型规整，厚度只有1-1.5毫米，口沿最薄的地方只有0.5毫米，可以称得上是薄胎陶瓷的始祖，这是迄今所发现的最早的薄胎瓷。

时隔几千年，这种薄胎器成为景德镇的特有产品，是有其技艺基础的。宋代的影青瓷，有不少产品就以质地轻巧，胎薄釉润而见称。到明代更是制瓷名手辈出，其分工之细致，达到“过手七十二，方克成器”的程度，成型技术得以迅速提高。清代蓝浦在《景德镇陶录》“卷四•陶务方略”中说：“脱胎器薄，起于永窑，永窑尚厚，今俗呼半脱胎。另有如竹纸薄者一式，俗以真脱胎别之。此种真脱胎起自成窑暨隆、万时之民窑。但隆、万尚蛋皮式，止一色纯白色，不似今多画青花，其净白尤浇美过之也。”

蓝浦的叙述说明了三个问题：一、薄胎瓷是在精细加工的基础上逐步产生的，最早见于明代永乐官窑，但其时胎体还不够薄（故称半脱胎），至明代中后期才真正达到“真脱胎”的境地。二、真脱胎器始见于明代成化官窑和隆庆、万历年间的民窑，说明其时民窑的制瓷技艺已经达到了相当高的水平。三、薄胎瓷在明代不加彩绘，仅以纯素的质地美而见长，至清朝，则已经能在强度极低的薄胎素坯上绘制青花，充分展示了清代瓷工炉火纯青的制瓷技艺。

薄胎瓷的器型有碗、盘、杯、碟、盅、瓶、皮灯等，品种繁多，其中以薄胎瓷碗最具有代表性。制作得好的薄胎瓷碗，从口沿、碗心到足底，厚薄一致，映着光看，如万里无云的晴空般匀亮、明净、通体透亮。古人用“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句来形容这种薄胎瓷器，确实是惟妙惟肖，而又恰如其分。

瓷器制成薄胎，虽不像当年欧洲人想象的那样神秘莫测，高不可攀，但从配料、拉坯、利坯、上釉到入匣烧成，确须掌握一整套高超的技术和严格的工艺，尤其对于脱胎器的要求更高。随着制瓷技术的不断进步和分工的专业化，薄胎工艺逐渐从一般瓷器的制作工艺中分离出来，形成了一整套独特而又严格的工艺规范。

制造薄胎瓷器，首先需要准备上等原料，必须选择耐火度高，收缩率小的瓷土。如果原料耐火度低、收缩率大，那么厚度仅有半毫米到一毫米的瓷器便容易在烧成过程中产生变形或坍塌。因此，制作薄胎瓷器原料中高岭土的含量应高于一般瓷器所用原料。薄胎瓷器的原料必须经过极其严格的漂洗精练，把其中的粗颗粒去掉，否则颗粒大小相差太大容易产生气孔，一方面影响瓷器的致密程度，另一方面也会降低瓷器的透明度。

薄胎瓷器的成型方法与一般瓷器基本相同，只是利坯操作比之一般瓷器制作更为艰难。薄胎修坯一般要经过粗修、细修、定形、粘接、修去接头上的余泥并修正外形，荡釉，最后精修成坯等繁杂的过程，其间坯体在陶车上要装上取下反复数十次乃至上百次之多，才能将粗坯修至蛋壳一样的厚度。而在此间，能否精确的判断坯体的厚度是十分关键的，它决定着薄胎器能否制成。景德镇瓷工经实践中探索，掌握了一整套判断坯体厚薄程度的方法：在粗修阶段，瓷工一般凭手指弹击坯体所发出的声响来判断坯的厚度。

而在精修阶段，坯体厚度只有1毫米左右，根本经受不住手指的弹击，于是富有经验的工匠们便巧妙地利用干坯吸水性强的特征，创造了一种适于检验薄胎体厚度的所谓的“走水验坯法”。此法即顺着坯体的口沿滴少许清水，根据坯体上水痕渗透的程度来判断坯体的厚薄与均匀程度。水痕坯体上扩散面积越大，说明坯体越薄，水痕在扩散面积内深浅一致，说明坯体各部位厚度均匀。

工匠们借助走水验坯，判定厚薄，据此以掌握下刀利坯的分寸。在薄胎利坯接近完成的时候，正是利坯的关键时刻，此时的操作真可谓是争胜负于一丝一忽之间，定成败于一刀一息之上，少一刀则坯体嫌厚，多一刀则坯破器废，即便是一个稍大的喘息也可能导致前功尽弃。如果没有熟练精湛的技艺，如果没有一丝不苟的精神，如果没有良好的心理素质，都无法取得关键的最后一刀的胜利。

2013年景德镇陶瓷装饰技艺——薄胎瓷艺被列入第四批江西省非物质文化遗产名录。

玲珑瓷的代表作品为玲珑日用瓷、陈设瓷以及与青花结合的青花玲珑瓷，为景德镇著名的传统工艺瓷。

玲珑瓷的玲珑眼晶莹剔透、幽靓雅致，为人们所喜爱。玲珑瓷器的出现有其必要的工艺基础，那就是玲珑眼的雕镂技艺和玲珑釉的配制技艺。早在宋代，景德镇的影青几乎全是雕、刻、划、印的装饰，从而使景德镇瓷工熟练地掌握了陶瓷坯体上的雕镂技艺。

景德镇瓷器的传统釉料是以釉石和釉灰为原料配制的。这种石灰釉硬度大，光泽度好，透明度高，而且高温流动性好，在烧成过程中可因釉料熔融流动而遮蔽器物表面凹入的部位，甚至可以将坯体上的空洞填满。在以上工艺基础上，景德镇瓷工终于在元代成功地烧出了玲珑瓷器，到成化年间，青花玲珑瓷在制作技巧上达到了极高水平。

在宋代景德镇瓷器中，雕镂技法使用颇多，其中有一种叫做香熏炉的产品，炉盖采用镂空装饰，由许多空洞拼成图案，既利于炉内烟香溢出，又可起到一定的装饰作用。但在烧成过程中，由于釉料的高温流动性能好，加之烧成温度往往控制不严，常使窑内温度过高，从而使釉料流动而将炉盖上的空洞填平，对光一照，光亮透明。这种由于温度控制不严而导致的偶然的产品缺陷，却使工匠们大受启发，于是便开始有意识的研究、实验，终于在元代成功地烧出了玲珑瓷器。

玲珑瓷器制作的关键在于玲珑釉的配制。由于玲珑釉在工艺性能上有着其特殊要求，故在配方及配制方法上和通常的釉料亦有不同。玲珑釉的配制在景德镇历来属于绝密技术，从不外传。但就已公开的玲珑釉的分析结果来看，其釉中氧化钙含量较高，接近10%，故从分类上应属石灰釉。传统的玲珑釉亦由釉果与釉灰配成而无疑。

青花玲珑是一种釉下青花与玲珑雕刻相结合的装饰，它是在瓷器坯体上先雕出玲珑透剔的玲珑眼（通常是米粒状通洞，国外亦称之为“米通”，Rice Pattern)，再以玲珑釉填充玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。

青花玲珑瓷器装饰的画面布置，在设计图稿时应将玲珑眼与青花纹饰统筹考虑，玲珑眼的形状及其组成，既要考虑玲珑与纹饰的呼应关系，又要考虑工艺成型的局限性，一般来说，玲珑眼宜装饰在器物胎体较薄的胸、腹部位，其他部位宜装饰青花纹样。

玲珑瓷的制作需要经过做坯、雕眼、填眼釉、干燥、施釉、烧成等工艺，其中玲珑眼的雕镂和填眼釉属玲珑瓷制作的特殊技艺。传统玲珑眼的雕镂方法是按照画面的安排，在半干的坯体上用金属刀具逐步将坯体镂空，形成各种形状的玲珑眼。玲珑眼的形状多取米粒状，亦有雕成其他形状的，如条状、云纹状及各式花纹状等。雕镂时应注意掌握坯体的干湿程度，既不能过湿也不宜太干，过湿则不易操作，易损坏坯体或产生生坯体变型；过干则易导致玲珑眼四周的坯体

开裂或造成缺坯。玲珑眼雕成后用毛笔蘸饱玲珑釉，逐次填入眼中，每填一次应有一定的时间间隔，以便坯体充分吸釉，过快则易起气泡。填釉一般分多次进行，但如填的次数过多，则易引起“暴眼”或气泡，如太少也易因高温流动而导致玲珑眼缺釉。经过长期的摸索，瓷工们取得了填眼釉以分七次为宜的经验。填满七次干燥后，眼釉会稍有突出，可利坯一次，以使眼釉与坯体平齐。

玲珑瓷器的坯体施釉方法，日用瓷多采用蘸釉和浇釉，陈设瓷则多用喷釉的方法。

青花玲珑瓷器是景德镇优秀传统产品之一，它的玲珑釉色透明青翠，与青花装饰相结合，在白里泛青的釉色衬托下，显得格外精巧细致，朴素大方，清新明朗，庄重典雅。随着制瓷工艺的不断发展和提高，玲珑釉亦由单色发展到多色，称之为“五彩玲珑”，玲珑眼也变常用的米粒状为各种形状组成的图案，与玲珑相结合的青花装饰亦由单纯的边脚图案发展到山水、花鸟、人物图案等，并且与粉彩、古彩、颜色釉等装饰技法相结合，更强化了青花玲珑瓷的艺术魅力和表现力。2013年景德镇陶瓷装饰技艺——玲珑瓷艺被列入第四批江西省非物质文化遗产名录。

斗彩是釉下青花与釉上彩绘相结合的一种装饰方法，“斗”景德镇方言意思是：几种东西合并组合在一起。据历史文献记载，斗彩瓷始于明宣德时期，但实物罕见，故一般认为其创烧于明成化时期。传世成化斗彩瓷器图案绘画简练，内容主要是花鸟、人物。按照技法成化斗彩又可以分为点彩、覆彩、染彩、填彩等几种。由于成化瓷器的胎质细腻纯净，釉层滋润沉静，釉下淡雅的青花和釉上艳丽的五彩相配，形成了娇艳绚丽的艺术特点，故历朝均以成化斗彩瓷最为名贵。成化斗彩伟世品极少，多为盖罐、杯、高足杯、等小件器，尤以天字罐、鸡缸杯、婴戏杯、葡萄杯等最为著名。

进入清代以后，斗彩瓷的产量要大于明成化时期。总的来看，清朝盛世的斗彩瓷器大多数绘画精工，图案性更强，但也失去了成彩清秀飘逸的风采。乾隆以后，斗彩瓷仍在生产，图案内容多为花草，且多团花，延续了清朝盛世时期的风格，但笔法日渐草率。

斗彩瓷的绘制一般分为釉下和釉上两步完成。

先用釉下彩绘技法，以青花料在坯体上勾画出纹样轮廓，轮廓线内一般不分水，或仅以淡色分水。

施釉并入窑经高温烧制成青花半成品后，再在青花轮廓线内以釉上彩料填绘。

斗彩的另一装饰手法是用青花料在坯体上画出部分纹饰，入窑烧成后，以红、绿、黄、褐、紫等色在釉面上配画纹饰的其他部分。此法多用于明代后期的青花五彩装饰，

此间因釉上黑彩的运用，替代青花料勾描纹样轮廓，使青花仅作为一种色彩运用。

釉上彩绘完成以后，还需入烤花炉经600～850℃的低温烤烧，称为“烤花”，使颜料充分发色，并使铅粉融化而将颜料牢固地附着于釉面之上。但各色颜料由于成分、透明度以及烤花温度的不同，如配合不当，部分颜料会因发色不佳而影响整体效果以致产生废次品。解决的方法，可在冲突的颜色之间彩以它色；或是先彩烤花温度高的颜色，烤花后再彩温度低的颜色，进行第二次烤花，最终形成相互协调、相互映衬的色彩效果。

斗彩瓷器是瓷器中最为名贵的种类之一，在收藏界有明看成化、清看雍之说。

直到今天，斗彩瓷器仍然显示出永恒的艺术魅力和持久的生命力。2013年景德镇陶瓷装饰技艺——斗彩瓷艺被列入第四批江西省非物质文化遗产名录。

景德镇传统陶瓷书法技艺，是在景德镇所产的陶瓷上表现中国汉字的技艺。主要表现形式分刻刀陶瓷书法和毛笔陶瓷书法。

刻刀陶瓷书法，包含三种形态：一是以铁制刀具在陶瓷坯体上阴刻中国汉字；二是直接在坯体上雕刻中国汉字或在陶瓷模具上雕刻阳文中国汉字后，再在有一定湿度的坯体上印出中国汉字；三是在瓷胎上或瓷釉上镌刻中国汉字。以上技艺用得最多的是第一种，其次是第二种，最少的是第三种。

毛笔陶瓷书法，主要有三种形态：一是以景德镇特制的毛笔蘸青花料、釉里红、铁红等在坯胎上书写；二是以景德镇特制的毛笔蘸低温黑料、矾红、胭脂红、蓝料、金彩等在成瓷釉面上书写；三是以参有釉的高白泥料，在高温色釉（黑釉、乌金、紫金釉、蓝釉、青釉、黄釉等）上堆填字。以锐器刻文字，是中国书法历史长河中最早产生的书法技艺。陶瓷刻字，则是陶瓷器的伴生品，从我国一些原始文化遗址（如仰韶文化遗址、半坡文化临潼姜寨遗址等）中出土的一些陶文刻划符号也可以得到证明。景德镇陶瓷刻字自然也不例外。景德镇传统陶瓷刻字的功能主要是纪事或装饰；另外，也有纪事和装饰功能兼有的。

陶瓷毛笔书法的产生，是由书写色料决定的。从考古调查资料看，景德镇在唐、五代、宋代已经能够制造出高温铁料，但还没有发现使用铁料书写文字的产品。毕竟因为铁料使得景德镇具备了可以书写的高温色料，所以我们还是有理由期待某天可能会发现用铁料书写文字的宋代瓷器或更早的瓷器。元代青花料引进后，景德镇瓷器开创了彩瓷时代，同时，陶瓷毛笔书法也开始找到了最佳的书写高温色料。另外，釉里红也被作为书写色料，但因釉里红材料对窑温的过于敏感而没有作为主要书写材料，仅仅是偶尔为之，主要用于书写印章，始见于清康熙笔筒，乾隆以后多被矾红取代。

低温矾红字则是到了明代宣德，开始大量被使用。1950年代晚期至1980年代中晚期，矾红书写多被皮质印章印字工艺或制版贴花工艺取代。低温胭脂红字只见于康熙珐琅彩碗。低温黑料字始见于明崇祯，之后被大量使用至今。

蓝料字始见于康熙晚期的珐琅彩底款。总体看，蓝料使用得很少。

金彩字始见于清康熙。通常描金产品底款用金彩书写篆书款；还有全部以金彩书写的笔筒。

以参有釉的高白泥料，在高温色釉（黑釉、乌金、紫金釉、蓝釉、青釉、黄釉等）堆填字的技艺，始见于明代万历，一直延续至今还偶尔被运用。在1960年代至今，建国瓷厂及部分私营作坊采用皮印工艺。

传统陶瓷书法技艺是中国书法艺苑中的一朵奇葩，具有丰富的文化内涵，具有很强的专门性、创造性和民族性。传统陶瓷书法技艺，都是利用中国文字艺术本身所特有的内在审美意蕴在景德镇陶瓷坯釉上加以表现的多种技法，呈现出来的审美效果非常丰富多彩。

一件优秀的传统陶瓷刻字作品，它的字迹应该清晰，既有毛笔书法的结构和神韵，也有篆刻艺术的金石味。而对刻字者来讲，他不仅要精通毛笔书法正草隶篆的用笔，还要对篆刻艺术有一定的了解，然后经过很长时间熟练地掌握刻刀在瓷坯上或釉坯上用刀的力度、起转承合、轻重缓急。

一件优秀的陶瓷毛笔书法作品，应该字迹清晰，色泽鲜亮，在釉层的衬托下有一定的立体感。景德镇陶瓷书法作品与纸张绢帛相比，其最大的优点：一是只要不破碎，就可以永久保存；二是以陶瓷为载体，陶瓷书法产品附加值更高。景德镇陶瓷书法技艺与唐代长沙窑、磁洲窑、宜兴紫砂器等窑口的陶瓷书法技艺相比较，具有以下特点和优势：一是书法技艺全面；二是书写材料丰富；三是装饰性强且精致；四是传承时间长且几乎没有中断过，景德镇自生产瓷器以来，陶瓷书法技艺就相伴产生，虽然某些技艺期间有此消彼长的现象，但总体上还在延续。五是历史文化内涵丰富，景德镇陶瓷书法都是在供需双方诉求中完成的，它们包含皇帝、督陶官、达官贵人、文人墨客的审美意志，宫廷书家的设计旨趣，以及景德镇陶瓷书法者的智慧、汗水乃至心。2013年景德镇陶瓷装饰技艺——陶瓷书法被列入第四批江西省非物质文化遗产名录。

古彩瓷制作技艺是清代康熙时期出现的一种釉上彩装饰工艺，产品有以古彩装饰的陈设瓷和日用瓷，古彩瓷是景德镇传统彩瓷中很有特色的产品之一。

古彩瓷亦指清康熙五彩,康熙时期发明了釉上篮彩和釉上墨彩，从而釉上五彩取代了青花五彩。五彩色料中助溶剂少，用单线平涂的方法，在瓷釉上彩绘，再在红炉中以800—900温度烘烤而成，其彩色鲜明透澈，故叫硬彩。清雍正粉彩盛行，五彩仅为仿古、外销的产品，因而景德镇瓷业称康熙五彩为“古彩”。康熙五彩大型器较多，图案花纹生动活泼，题材丰富多样，除花鸟、山水外，大量采用小说、戏曲题材的人物故事画。雍正时期，粉彩盛行，五彩趋于衰落，以后五彩为仿古瓷生产。五彩线条硬朗、层次分明烧成温度高于粉彩，又没有粉彩的柔软感，故又叫“硬彩”。《陶雅》说：“康熙彩硬，雍正彩软。”《饮流斋说瓷》中解释说：“硬彩者，谓彩色甚浓，釉付其上微微凸起。软彩者，又名粉彩，谓彩色稍淡，有粉匀之感也。”

关于五彩发展的渊源，明宣德已有五彩，但以红、绿、黄三色为多，纯粹五彩少见。明代以釉下青花为一种色彩和釉上多种彩相结合，称为青花五彩瓷，到了清康熙时期发明了釉上蓝彩和墨彩，才有了真正的釉上五彩瓷，以后历代相传，“古彩”之名也由此而来。

康熙五彩的发展源头宋元时期的釉上加彩，在景德镇元代窑址发现有釉上加彩的瓷片，景德镇明代洪武时期有釉上红绿彩，宣德时期有了釉下青花和多种釉上彩结合的新工艺。现藏于西藏萨迦寺和景德镇明御窑厂出土的明宣德青花五彩鸳鸯莲池纹碗盘是目前发现的年代最早的青花五彩瓷，成化时的斗彩也称为青花间装五彩。嘉靖、万历时期的釉上彩瓷，以釉下青花作为一种色彩和釉上多种色彩相结合，成为真正意义上的青花五彩，到清代康熙五彩成为《南窑笔记》中所说的“素瓷纯用彩料画填出者见也”这一真正意义上的釉上五彩瓷，也即后世称谓的古彩瓷。

古彩是瓷器釉上彩的主要品种之一，其主要特征是用红、黄、绿、蓝、紫、黑等颜料，在瓷胎上绘画图案花纹，再在炉中以低温第二次烧成。古彩装饰的基本技法一般分为起图、过稿、描图、拍图、勾描、填色几个步骤。

起图即根据器物的造型进行纹样设计。单件作品的创作可直接在瓷胎上起图，需重复绘制的作品，则根据造型的曲线变化用墨笔在毛边纸上分片绘制纹样。也可在器物上用墨笔直接绘制后，用湿毛边纸或宣纸拓下，直接用拍图方法复制到其他同型器物上。按器物造型不同，可先用比尺在瓷胎上分出不同的装饰区域，将绘好纹样的毛边纸用水浸湿，贴到墙上吸水至半干后覆盖在瓷胎相应装饰部位，轻轻拍打使纹样印制到瓷胎上。拍图完成后即可进行线条的勾描绘制。

绘制前，需先用乳香油搓料，用笔打料，使料笔含料均匀，便于勾描深色线条。

绘制线条一般用生料（即珠明料，是青花料的一种，用作釉上黑料），绘制花卉等红色线条则用矾红料。绘制过程中可用扒笔进行修正，以保证线条的均匀、整齐。

因珠明料融点高、附着力差，生料线条绘制完成后，需用透明颜料或雪白涂敷一层，以防烤花后脱落。但在矾红上不宜罩雪白，以免颜色被“吃掉”。

古彩的颜料除矾红、生料外，还有古大绿、古黄、古蓝、古紫等颜色系列。填色前需先作标，即在料碟中将颜料加水，调成浓度适当的水颜色（俗称作标水），然后以平涂法填色。除矾红外，古彩填色不作洗染，故无明暗向背之分。矾红的渲染以牛胶水调料，按深浅要求上色后，用扫笔在颜色上轻匀刷洗，达到由深渐淡的洗染效果。

古彩填色完成后，还需入烤花炉烤烧。由于古彩颜料中助融剂含量较低，故烤花温度略高，约在800～900℃之间。

古彩有很鲜明的地方特色，她以大红大绿为基本色调，浓艳亮丽、对比强烈。其色彩明快而晶莹透底，线条硬朗且轮廓清晰，层次丰富又主次分明，在我国传统陶瓷装饰中独树一帜。2013年景德镇陶瓷装饰技艺——古彩瓷艺被列入第四批江西省非物质文化遗产名录。